Dice Sergei Babayan que «no se puede aprender cómo escribir una buena melodía. Es un don que se tiene o no se tiene. En todo estudio sobre el arte de la composición, la melodía sigue siendo el último misterio». El último programa de recitales en solitario de Babayan titulado SONGS rinde homenaje al don de crear algunas de las melodías más bellas en la historia de la canción artística. El viaje que Babayan propone al oyente va de Franz Schubert a Charles Trenet y ofrece una oportunidad única para reflexionar sobre los ingredientes que tiene una gran melodía, sobre la forma en que la canción popular moderna y la canción artística han evolucionado con el tiempo, tanto en su forma original, es decir, con letra cantada, o como transcripción para un instrumento, o sea, una canción sin letra.

Para comprender la fuerza casi obsesiva que impulsa el proceso creativo de Sergei Babayan como pianista, resulta importante subrayar desde el principio que su a menudo aclamada capacidad para «hacer cantar al piano» es fruto de dos elementos clave: una práctica concienzuda y meticulosa, y la profunda convicción de que toda gran música instrumental, ya sea para piano solo, para música de cámara u orquesta sinfónica, en definitiva pretende emular la coloratura, el fraseo y la dinámica de la voz humana. Por ello, este programa completo de canciones sin letra ofrece la posibilidad de explorar a fondo las posibilidades musicales del piano en sí, en lugar de ofrecer sencillamente numerosos «hits» melódicos, una sobredosis de canciones pegadizas, o una obra de amor en pro de las canciones, pero con riesgo de hiperglucemia musical.

Las canciones de Franz Schubert son el punto de partida natural de este recorrido exploratorio por la música occidental. Muchas canciones de Schubert se caracterizan por presentar modulaciones muy sutiles, repetidos cambios de tonalidad de mayor a menor y una presentación sumamente densa del material melódico sobre una línea de acompañamiento sutilmente divergente. Las transcripciones que hizo Liszt de estas canciones son muestras fascinantes del generoso activismo de Liszt por la causa de otros compositores. Tal es el caso de la apertura de Gretchen am Spinnrade o Die Stadt, al poner en primer plano la riqueza atmosférica que Schubert asignaba a la parte del acompañante en la canción original, con los giros incesantes de la rueca en el caso de la primera canción; en el caso de la segunda canción, mediante la imagen inquietante y brumosa de la ciudad sobre un ensombrecido horizonte más allá de las aguas grises. En este mismo sentido, Erlkönig es una obra pianística maestra (y un desafío) incluso en la versión original de Schubert para voz. En la impresionante transcripción de Liszt, se convierte en el modelo de una transcripción fiel a la canción que a la par añade dificultades instrumentales sustanciales y ofrece al oyente la ilusión de escuchar a través del piano cada una de las palabras del drama original de la balada de Goethe, tal y como Schubert lo expresó musicalmente. Por otro lado, el arreglo que hizo Liszt del Aufenthalt de Schubert y de Ständchen: ¡Horch! Horch! o la virtuosísima parte central de su transcripción de Gretchen am Spinnrade son más bien una transformación basada libremente en el material melódico original que una obra pianística por derecho propio, que además pone a prueba los límites del potencial sonoro del instrumento.

Liszt lleva este principio de la libertad pianística a otro nivel mediante la escalada orgiástica que hace de la breve pero eufórica melodía de Widmung, de Schumann. Babayan lo utiliza como introducción a una serie de piezas melódicas para piano de Liszt, Ponce y Rachmaninoff que proporcionan una serie de herramientas transformadoras, entre las que se incluyen una línea melódica elegíaca sobre acordes rotos, efectos de sobretono, octavas para la mano derecha, transposiciones a una octava a mitad de la canción, y ejecuciones paralelas. Estos ejemplos culminan en un vals aparentemente sencillo de Fritz Kreisler, presentado mediante un asombroso arreglo que hizo el propio Rachmaninoff, quien aprovechó la «cojera» ligeramente asincrónica de su instrumento para rendir un humorístico homenaje al inimitable violinista vienés.

Sergei Babayan recurre a las obras melódicas del catalán Frederic Mompou, del vasco Jesús Guridi, del armenio Komitas y del finlandés Sibelius para desplegar ante el oyente un mundo de canciones que trasciende el territorio tonal de la canción artística centroeuropea. Del mismo modo, Leonid Desyatnikov, nacido en 1955 en Kharkiv, aporta su transcripción de una canción de Bucovina que se convierte en una compleja composición pianística basada en la más antigua y aparentemente sencilla tradición de la canción popular. Komitas fue el primer miembro no europeo de la Sociedad Musical Internacional de Berlín y se ganó el epíteto de compositor «nacional» de Armenia con su doble faceta como sacerdote arraigado en el canto polifónico eclesiástico armenio y su labor como primer musicólogo de esa antigua nación. Recopiló miles de canciones folclóricas logrando que muchas de ellas resultaran accesibles al transcribirlas por primera vez para instrumentos occidentales. La atmósfera tonal, desconocida para el oído occidental, ayuda a centrarse en las cualidades internas de la melodía musical de Komitas, cuya obra influenció claramente a Sergei Babayan como pianista nacido y criado en Armenia.

La calidad de la presentación pianística de una melodía no está relacionada con su «cantabilidad», del mismo modo que el carácter pegadizo de una frase musical también puede resultar de obras melódicas (tonales o atonales) de compositores como Schönberg. El pequeño Lied de Hindemith es otro ejemplo que parece casi abstracto con sus giros renqueantes y melódicos altibajos. Partiendo de este nivel de abstracción, una línea directa lleva al oyente hasta el principio de la «tensión y liberación» que sirve como guía a las melodías jazzísticas interpretadas fuera y dentro de las notas «correctas». Keith Jarrett, formado en composición e interpretación clásicas, creó transcripciones para piano que se aúpan a hombros de Liszt y Rachmaninoff, al tiempo que trabaja con material aparentemente más ligero de canciones populares y material musical de cine.

Ya en el siglo XX, la improvisación para piano Hommage à Edith Piaf de Poulenc constituye una aproximación solitaria a la «obra de amor» por la canción. El material no se basa en una canción concreta de la legendaria cantante, también conocida como el «gorrión de París», sino en la atmósfera melancólica que ofrecen muchas de sus canciones, su voz característica y su extraordinaria vida. En última instancia, la idea de la «obra de amor» destaca en piezas pianísticas maestras que presentan las mayores cualidades virtuosas, como el arreglo que hizo Alexis Weissenberg de la inmortal canción de Charles Trenet En avril à Paris; o la delicada versión del pianista y compositor polaco Adolf Schulze-Evler, con sus sutilmente «apagados» y brillantes Arabesques on «An der schönen blauen Donau», mejor interpretados, con sus notas «erróneas» que recuerdan tanto al jazz como a las entradas ligeramente «impuras» del vals vienés, interpretadas por leyendas pianísticas de la vieja escuela como Josef Lhévinne y Jan Smeterlin.

Esta nota a pie de página va más allá de este programa de recital: ¿Sorprendería al oyente que SONGS, el programa que propone Sergei Babayan, fuera -como prácticamente todos sus programas- un discreto homenaje a los más grandes compositores de todos los tiempos, por ajeno que parezca al mundo de la canción, es decir, al mayor creador de melodías de todos los tiempos, Johann Sebastian Bach?

© Dr Marcus Felsner, 2024

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